Presses Universitaires de France

  • Ce livre analyse de biens étranges objets : les systèmes graphiques de transcription du mouvement qui permettent de réaliser des partitions pour la danse. Les auteurs expliquent comment se font ces agencements descriptifs dont les enjeux méritent d'être pensés en dehors des polémiques habituellement suscitées par ces transcriptions. Le mouvement d'interpréter, coeur de l'oeuvre, appartient autant à celui qui danse qu'à celui qui voit danser. Un ouvrage rare sur ce thème et qui a obtenu le Prix du meilleur livre sur la danse décerné par le Syndicat de la critique en 2008.

  • Vermeer, ou le peintre du bonheur quotidien. La lumière perlée de son art traverse les siècles. Vermeer associe la philosophie de Spinoza à l'optique et à la cartographie. C'est pourquoi sa peinture, dite d'un « petit maître », ne cesse d'enchanter le grand public et de stimuler les recherches des érudits.
    Le présent ouvrage prend en compte ce fabuleux héritage, où brillent les noms de Proust, de Claudel et d'Élie Faure. Mais il y ajoute un éclairage motivé par l'extrême modernité de Vermeer : sont ici et entre autres conviés Mondrian, Roland Barthes, Michel Serres, Gilles Deleuze, Gerhard Richter, pour une relecture des plus éclairantes du maître de Delft.

  • « Les chiens se poursuivent, sautent au nez des chevaux ; et je ne sais rien qui donne l'idée du jeu le plus heureusement libre que les ébats des marsouins qui se voient au large, émerger, plonger, vaincre un navire à la course [...]. Est-ce déjà de la danse ? »
    Formulée en 1936, cette interrogation de Paul Valéry sur la danse interpelle les propos sur la modernité de cet art de la Belle époque à nos jours. Dès lors, anathèmes et glorifications entrent en scène et animent les débats. OEuvres, non-oeuvres, danse, non-danse, etc. : bien vite le monde des arts accroît son vocabulaire jusqu'à intégrer à ses définitions des dé-définitions. S'incarnant en de multiples figures, ces formulations disparates et parfois paradoxales tentent de saisir et d'interpréter les nombreuses métamorphoses qui, au mépris des usages, touchent l'univers des oeuvres et, d'un même geste, l'ordre du (bon) goût.
    Invitant histoire culturelle, histoire des arts et esthétique, c'est ce monde fascinant que ce livre propose d'explorer en scrutant une époque allant des avant-gardes artistiques à la « crise de l'art ».

  • L'ordinaire vaut comme marque de fabrique de l'art contemporain. Il a forcé la serrure des institutions muséales pour donner une nouvelle définition de l'oeuvre. Il a produit un nouveau régime esthétique, inventé un nouvel espace d'exposition et proposé des pratiques de production plus proches de l'humanité. Dès lors, quel statut donner à toutes ces expériences diffuses, infimes, à l'apparence mineure et insignifiante, dont l'art se nourrit maintenant ? Quelle définition donner de ce nouveau régime esthétique ? Et quel rôle faire jouer à la vie ?
    Loin de toute glorification du banal, cette nouvelle esthétique se veut avant tout pragmatiste en restant fidèle aux oeuvres et aux idées des artistes : la peinture hollandaise dès le XVIIe siècle, le ready-made duchampien, le collage, la danse postmoderne, la performance, les happenings et Fluxus à l'époque contemporaine, autant de mouvements qui invitent à remettre en question l'idée d'un contraste entre l'art et la vie. Les gestes ordinaires y deviennent des chorégraphies, des protocoles d'action, des règles de conduite où l'esthétique s'identifie à l'expérience, à la fois familière et étourdissante, qui se trouve à mi-chemin entre la vie et l'art.

  • Comment l'art nous touche-t-il ? Que valent les ­prétendues métaphores dans l'oeuvre de Deleuze et Guattari ? Quelle politique de la vision se découvre dans le cinéma de Barnet, de Vertov, de Santiago et dans la littérature de Chateaubriand ? Dans une série d'articles limpides, à travers de magistrales analyses d'oeuvres littéraires, plastiques, cinématographiques, François Zourabichvili nous livre ici sa pensée sur l'art comme jeu et définit une esthétique pour le contemporain. L'oeil du montage, la révo­lution, l'oeuvre interactive, le jeu comme acte d'instaurer une règle toujours variable nous introduisent ici à la pensée de François Zourabichvili, à son oeuvre propre.

  • Héros improbable de l'art américain postmoderne, Mao est au coeur d'entreprises littéraires, plastiques et musicales singulières que l'on doit à plusieurs artistes américains. Pourquoi ceux-ci éprouvent-ils le besoin de puiser dans l'histoire chinoise ? La Chine révolutionnaire serait-elle cet "ailleurs" permettant d'envisager à nouveaux frais les rapports entre l'art et la politique ? Cette démarche se trouve étroitement liée à une dynamique de décomposition des cadres esthétiques et de déconstruction d'objets préconstruits. Avec ces avatars de la figure de Mao au pays du grand Sam naît une démarche qui exhibe la nature foncièrement "collaborative" de l'activité artistique.

  • Cet essai propose une analyse de six films majeurs d'Alfred Hitchcock dans la perspective d'une contribution à une philosophie de l'image et de ses formes. L'art d'Hitchcock est tout entier dans un acte de création spécifiquement cinématographique, constituant une image autosuffisante, clôturée sur elle-même, mais dès lors coupable également de se substituer au « réel » par une composition formelle si cohérente qu'elle en devient nécessaire. Un double mouvement caractérise la création hitchcockienne : l'institution de l'image comme une totalité insulaire, et la réflexivité par laquelle l'image se montre intimement coupable de ce qu'elle crée. L'ambiguïté appartient à l'image autant que sa puissance résolue.

  • L'art occupe dans la pensée de Deleuze une place déterminante. De la littérature au cinéma, de la lettre à l'image, Deleuze théorise le domaine de l'art avec des concepts très nouveaux, attrayants et difficiles : corps sans organes, machines désirantes, devenir-animal, rhizome, lignes de fuite... Il s'agit ici d'en exposer le fonctionnement exact en montrant pourquoi l'art, selon Deleuze, devient une machine à explorer les devenirs des sociétés : critique et clinique, il détecte et rend sensibles les forces sociales. Mais l'art produit surtout des effets réels, et non pas simplement imaginaires : l'image n'est donc pas une donnée mentale mais bien une réalité existante.
    Cet ouvrage se propose de faciliter l'accès à l'oeuvre décisive de Deleuze, en restituant ses parcours dans un souci d'extrême clarté.

  • La transformation de Marcel Duchamp en Rrose Sélavy marque un décentrement de la figure de l'artiste, désormais traversée par l'instabilité, l'ambivalence et la contradiction. Prendre un alter égo féminin n'est pas anodin : c'est remettre en cause la notion de créateur-génie masculin. Les autoreprésentations photographiques et l'utilisation du travestissement, moins connues que les readymades ou le Grand Verre, révèlent un « autre » Marcel Duchamp, profondément ambivalent et troublé par le genre.
    Cet ouvrage montre que Duchamp échappe toujours à sa canonisation dans l'histoire de l'art. Les déplacements et les réinventions avec lesquels il brouille les pistes passent par le « féminin » ou l'irruption de l'Autre dans la modernité qu'il élabore.

  • Du Piss Christ de Serrano à Plateforme de Houellebecq, en passant par l'oeuvre intitulée Lego Concentration Camp Set de Zbigniew Libera ou aux plastinisations de cadavres de Von Hagens, les relations de l'art et de l'éthique apparaissent bien comme l'inévitable horizon de questionnement suscité par certains devenirs contemporains de l'art. Mais peut-on juger d'une oeuvre au nom de l'éthique ? Non, répond la doxa contemporaine qui considère l'art, absolutisé par le romantisme et déclaré souverain par l'École de Francfort, comme une valeur inquestionnable. Oui, affirment ceux qui ne croient pas en l'extraterritorialité de l'art. L'ouvrage prend, par rapport aux polémiques qui s'ensuivent, le recul de la réflexion. Il montre à travers l'étude de trois grandes configurations historico-conceptuelles que cette question de savoir si l'éthique doit se prononcer sur l'art est solidaire de celle de savoir si l'art doit
    se préoccuper d'éthique (que cela soit pour servir la morale ou pour la transgresser), et que toutes deux impliquent la question de savoir si l'art peut (par quels moyens et dans quelle mesure) quelque chose pour (ou contre) l'éthique. Car seul un détour par l'histoire et par le concept permet de comprendre ces polémiques et de prendre position dans un débat crucial pour notre présent.

  • Pourquoi une image choque-t-elle ? Une réponse s'élabore au fil des pages autour du concept de montage : agencement des regards et des lieux, des figures et des temps. La méfiance croissante face aux images du mal, la naissance de l'émotion pornographique, l'émergence du graffiti contestataire, la destruction d'images par l'autorité qui les a commandées, l'élaboration savante de l'inimaginable : autant de phénomènes qui éclairent la transformation du rapport aux images en Occident. Transgression et image forment ici un couple dont l'histoire est mise en perspective avec le présent. Ce faisant, c'est la croyance en un pouvoir des images qui est décryptée.

  • En étudiant Le Diable et le bon Dieu de Jean-Paul Sartre (1951), Les Noyers de l'Altenburg d'André Malraux (1943) et Les Géorgiques de Claude Simon (1981), l'auteur entend mettre en lumière la manière dont ces oeuvres singulières se saisissent de l'expérience de la guerre et ainsi rencontrent, en littérature, le problème de l'histoire.
    Envisagée comme une puissance de renversement, la guerre détermine ici une série de révélations, qui concernent aussi bien l'essence de l'homme, sa permanence au sein de civilisations en proie au déclin (Les Noyers de l'Altenburg) que le statut et la possibilité de son engagement dans l'histoire collective (Le Diable et le bon Dieu), ou encore sa disparition pure et simple dans le mouvement même de cette histoire, rendue à la pure immanence de ses productions (Les Géorgiques).
    Les figures de l'échec, de la chute, ou encore de la rematérialisation sauvage de l'homme au contact de l'histoire se trouvent ainsi placées au coeur de l'expérience littéraire du XXe siècle.

  • Le film n'est pas seulement un récit, c'est aussi un discours sur le monde. Angela (A. Karina) et Émile (J.-C. Brialy) se disputent, de profil, chacun à un bout de la table (Une femme est une femme, Godard, 1961). Évitant le champ/contrechamp, la caméra va de l'un à l'autre, et la dispute conjugale prend un tour comique : il s'agit de savoir qui sait le mieux rouler les « r ». Émile triomphe, Angela soupire, semblant abandonner : « Pourquoi c'est toujours les femmes qui souffrent... ». À qui parle Angela, ou pour qui parle Angela ? Quelle position allons-nous prendre en faisant le lien entre les formes visuelles et sonores du film et notre espace social ? Sommes-nous vraiment « manipulés » par les images ?
    Les analyses de films, reportages et séries proposées dans cet ouvrage montrent que la tradition rhétorique et argumentative, renouvelée aujourd'hui par la pragmatique du cinéma, permet de penser ensemble formes filmiques et contextes et restitue, à côté de leur capacité mimétique, la capacité délibérative des images et des sons, fondement d'un dialogue entre le film et le spectateur.

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