Klincksieck

  • Ce roman est un livre culte. Publié entre 1975 et 1981, il est considéré comme l'un des chefs-d'oeuvre de la littérature du XXe siècle.
    La scène inaugurale : l'analyse du Pergamon dans le Berlin de 1937 entre le narrateur anonyme et ses pairs adolescents, jeunesse inquiète, qui exprime sa haine du système nazi galopant. La fin : les réflexions avinées et mélancoliques sur l'admissible défaite de la résistance au fascisme.
    C'est que ce groupe se rencontre exclusivement dans des musées ou des galeries : la résistance politique est un art.
    Souvent comparée à la Recherche de Proust et aux Passages de Benjamin, l'oeuvre majeure de Peter Weiss (1916-1982) se résume aussi aisément que l'Ulysse de Joyce.
    Refus du renoncement à la résistance, elle est en creux l'une des plus subversives histoires de l'art jamais écrite.

  • Qu'y a-t-il de commun entre un manuscrit médiéval, Les Ménines de Velázquez, le Cameraman de Buster Keaton et On connaît la chanson d'Alain Resnais ? Réponse : la présence d'images inattendues, « enchâssées », telles une porte ouverte au fond de la pièce dans le tableau du maître espagnol, la queue d'un faisan pris au piège débordant largement du cadre d'une enluminure du XIVe siècle, la présence incongrue d'un navire de guerre dans les rues de New York chez Buster Keaton, des méduses mobiles en surimpression à la fin du film de Resnais. Dispositifs et procédés aujourd'hui banalisés au cinéma et en vidéo, les « images dans l'image » susceptibles, depuis des siècles, aussi bien d'intriguer que de passer presque inaperçues auprès du spectateur, sont loin d'être innocentes. Sous l'oeil attentif de Vincent Amiel, ces « images-secondes » insérées dans une image-englobante, injustement délaissées parfois par les esthéticiens du cinéma, acquièrent un véritable statut théorique qui n'est pas celui d'une simple mise en abyme figée. Les images enchâssées demandent à être vues et pensées au moment où elles deviennent images, dans l'instant de leur naissance, comme des figures cachées mais dynamiques qui, comme le souligne Amiel, « s'affirment comme monde et comme représentation ».
    Marc Jimenez
    Vincent Amiel est professeur d'esthétique du cinéma à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Essayiste, il a publié des études sur la bande-dessinée, la télévision, le cinéma. Ses ouvrages, comme Le Corps au cinéma (1998), Formes et obsessions du cinéma américain contemporain (2004), Esthétique du montage (4e édition 2017), ont donné lieu à de nombreuses traductions.

  • « Quelle est la consistance d'un personnage que la mode fait et défait ? » interroge d'emblée Françoise Coblence, au commencement de sa minutieuse enquête sur le dandysme. Le terme lui-même est déjà une énigme étymologique : anglais ou français d'origine, nul ne le sait avec certitude. Et l'incertitude demeure à propos du personnage inventé par le « beau Brummell » à la fin du XVIIIe siècle. Ce « monarque de la mode » tant célébré, à la fois adulé et craint à l'époque de sa superbe, mondain superficiel et prétentieux, littéralement inimitable, se réduit-il à cet « androgyne de l'histoire » décrit par Barbey d'Aurevilly ? Ou bien faut-il le hausser au rang de « héros des temps modernes » comme le veut, en connaisseur, Charles Baudelaire, tout prêt, au demeurant, à le qualifier aussi d'« Hercule sans emploi » ? Toutefois, cet élégant, insolent et impertinent, affecté dans son maintien et son esprit, fashionable fascinant et personnalité indéfinissable, est autre chose qu'un simple gandin ou un muscadin ridicule. Au fil des portraits esquissés avec minutie par Françoise Coblence, émergent, après Brummell, d'autres types caractéristiques, ainsi ceux du dandy mondain, littéraire, ou politique. Mais il n'est pas certain que de telles figures, en apparence plus consistantes, parviennent à effacer totalement l'image confuse et mouvante de ces personnages dont la principale qualité est justement de n'en avoir aucune.

  • Cet ouvrage est une réédition numérique d'un livre paru au XXe siècle, désormais indisponible dans son format d'origine.

  • André Malraux ne souhaitait pas que les textes publiés, aujourd'hui, sous le titre les Écrits sur l'art soient lus comme une histoire de l'art ou bien comme une esthétique, par refus, sans doute, d'aboutir à une théorie de l'art, à des concepts abstraits et figés, là où les thèmes mêmes de la métamorphose et de l'imaginaire excluent toute pensée systématique. Le «  dictionnaire Malraux  » conçu par Jean-Pierre Zarader apparaît dès lors comme une gageure  : reconstruire sous forme de constellation cohérente les écrits épars de l'auteur du Musée imaginaire, et leur conférer, n'en déplaise à ce dernier, le statut d'une véritable pensée de l'art. Certes, il s'agit bien d'un abécédaire, mais qui, en vertu du mode d'exposition convaincant et séduisant adopté par Zarader, parvient à mettre en évidence ce que celui-ci nomme la «  structure  » et la «  logique interne  » des textes. Les «  adresses  » agencées par ordre alphabétique ne sont pas celles d'un «  simple  » vocabulaire. Ce sont pour chacune, précise fort justement l'auteur, «  de petits essais qui tentent de saisir la pensée de Malraux dans ce qu'elle a de plus méconnu  », et font valoir la portée théorique et conceptuelle d'une réflexion exigeante et passionnée sur la création artistique de notre temps. (Marc Jimenez) Jean-Pierre Zarader est agrégé de philosophie. Il est notamment l'auteur de Philosophie et cinéma (1997), et de André Malraux les Écrits sur l'art (2013). Il a participé au Dictionnaire de la pensée du cinéma (sous la direction d'Antoine de Baecque et de Philippe Chevallier, 2012) et au Dictionnaire André Malraux (sous la direction de Jean-Claude Larrat, 2015)

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